Jaké je to dívat se na české filmy 30. let okem neoformalisty?
Když se člověk ponoří do vod nezmapovaných historickými poetology, do vod estetických dějin filmu, ke kterým neexistují žádné podrobnější mapy nabízející cestovateli klíč k orientaci v těchto cizích krajinách, tak je vzrušující pasovat se objevitelem a začít si kreslit mapu vlastní.
Jak tak v posledních měsících zhlížím české filmy z 30. let pro svou diplomku, zjišťuji spoustu fascinujících věcí o jejich estetických normách a trendech. Zprvu se mi například zdálo, že všechny filmy jsou si tak nějak hrozně podobné a vlastně mezi nimi nevidím mnoho rozdílů. Nejen, že ve všech hrají ti samí herci (nijak překvapivé, osmimilionový národ má jen omezené zásoby hereckého talentu a když filmové herectví platí jak platí, je potřeba hrát hodně a často), nýbrž i všechny filmy jsou podobně nasnímány a sestříhány (rozsah velikostí záběrů se pohybuje od (velkých) celků po polodetaily; pokud možno, herecká akce se snímá v jednom dlouhém, kontinuálním celku, který panorámuje z jedné strany místnosti na druhou, scény takto natočené jen na jediný záběr nejsou ani zdaleka výjimkou; když už se přece jen stříhá, tak obvykle proto, že postavy jsou od sebe příliš daleko, třeba na opačných koncích místnosti, a tak se umístí do svých vlastních, oddělených záběrů, mezi kterými se vytváří jen minimum vodítek pro prostorovou kontinuitu, zpravidla jen návaznost pohledů, a někdy ani ta ne).
A ten první dojem stejnorodosti se přenáší i do roviny vyprávění, avšak když už člověk těch filmů vidí o něco víc, dostaví se druhý dojem, a to ten, že ano, v obecných obrysech všechny filmy sdílí stejné základní zákonitosti, zároveň v nich ovšem panuje značná rozmanitost v konkrétním naplnění těchto zákonitostí. Typickým znakem, který mají všechny filmy společné, je epizodické vyprávění. Ale! Není epizodičnost jako epizodičnost. Stejně jako příčinně propojené vyprávění klasického Hollywoodu nabízí spoustu různých možností, jak osobitým způsobem odvyprávět příběhy stejného typu, tak tutéž možnost nabízí i český film.
Tím se konečně dostávám k ROZPUSTILÉ NOCI. Oblíbeným dějovým schématem této doby byla komedie záměn. Takový Slavínský jich natočil celou řadu jak v 30., tak už ve 20. letech. A byť jsme pod vlivem sociálně a modernisticky angažované filmové kritiky ponoukáni k tomu uvažovat o populárních narativních modelech jako je komedie záměn jako o pokleslé, brakové, komerční nebo bůhvíjaké jiné zábavě, která je pouze poplatná divácké popularitě, zabíjí uměleckou kreativitu a filmaři je vyráběli jako na běžícím páse bez jakéhokoliv zájmu o originalitu a propracovanost, při pečlivějším studiu jsem shledal, že tomu tak není. Právě u komedií záměn jde vidět, jak se každý film této kategorie snaží se svou základní dějovou šablonou vypořádat po svém, novým a neotřelým způsobem.
Vezměme si tu ROZPUSTILOU NOC. Ta začíná jednoho večera v domácnosti manželů Bromanových, kteří oslavují první výročí své svatby. Advokát JUDr. Broman by raději zůstal doma a pracoval, jeho manželka Dolly by raději šla do města oslavovat. A souběžně s tím se jim do domu vloupá zloděj Monoklfredy, aby je vykradl, až odejdou. To manželé Bromanovi skutečně udělají a vyprávění se tím rozděluje na dvě dějové linie, každá jinak strukturovaná. První sleduje manžely Bromanovi. Rozpustilá, a nutno dodat silně podnapilá, Dolly se chce bavit, hraje proto se svým mírně neochotným manželem hru, že se právě seznámili a poprvé se navzájem jeden druhému dvoří. A je to právě tato hra a z ní vyplývající eskapády, které rozčleňují vyprávění do jednotlivých epizod. Dolly protáhne svého manžela v rámci své role třemi různými podniky, v každém podniku dojde sérií omylů k další záměně a komické situaci – v prvním je zaměněna za kurtizánu, ve druhém za barovou tanečnici, ve třetím jsou zatčeni při policejní šťáře a skončí na policejní stanici. Návštěvy tří barů a policejní stanice člení vyprávění do čtyř relativně samostatných segmentů, které jsou ale sjednocovány jednak tím, že každý z nich variuje stejnou výchozí komickou situaci, jednak průběžným rozvíjením stálých motivů – Dolly odmítá opustit svou roli a dostává sebe s svého manžela do nových humorných nedorozumění, doktor Broman se neustále přesvědčit Dolly, aby toho konečně nechala, a šli domů – a jednak navracením dřívějších motivů – v prvním baru advokát Broman potká svého kamaráda policejního komisaře, který je přesvědčený, že jeho manželka je lehká děva, a pak se s ním potkají znovu po zatčení na policejní stanici.
Souběžně s tím se odvíjí i druhá dějová linie se zlodějem Monoklfredym. Ta není členěna do tak jasně oddělených segmentů, místo toho pracuje s jemnějším a nenápadnějším variováním různých záměn. Nejdříve před pouličním strážníkem předstírá, že je doktor Broman, pak se svou zlodějskou partou předstírají před Bromanovými příbuznými, co za nimi přijeli na oslavu jejich výročí, že jsou rovněž Bromanovými známými a sérií předstíraných kouzelnických triků oberou příbuzné o všechny cennosti a dárky. Obě linie se nakonec spojí na policejní stanici, kde jsou všichni odvedeni a všechny záměny se tak mohou definitivně vyjasnit, a tím může být vyprávění uzavřené.
Na příkladu ROZPUSTILÉ NOCI se tak dá ukázat, že ačkoliv český film většinou nepracuje se stejnou kauzální propojeností jako hollywoodské filmy a strukturuje své vyprávění epizodicky, tak navzdory tomu se nejedná o vnitřně rozpadlá a nesoudržná díla, ale jednoduše vytvářejí vnitřní jednotu jinými prostředky. Prvním důležitou sjednocující strategií jsou různé typy vnitřních paralelismů a variací. To je na jedné straně něco, co bych pracovně nazval variační nebo-li stupňovitou kompozicí vyprávění. Vyprávění je v tomto případě sestaveno z chronologicky navazujících segmentů, mezi kterými panují jen slabé kauzální vazby a vedle návaznosti časové a návaznosti výskytem stejných postav se pozornost diváků udržuje tím, že každý segment variuje podobný konflikt, interakci postav, tematické nebo motivické vlákno jako segmenty předchozí. Tato stupňovitá kompozice se pak často vyskytuje souběžně s kompozicí pásmovou; tj. ve vyprávění máme dvě a více dějových linií vystavěných podle principu stupňovité kompozice. Všechny dějové linie se vyvíjejí souběžně, spíš více než méně odděleně, jejich vzájemné kauzální působení bývá minimální, za to se ale navzájem zrcadlí a vytvářejí paralely, typicky tím, že sledují různé skupiny postav řešící podobné problémy. Anebo, jako v případě ROZPUSTILÉ NOCI, každá linie řeší jiný problém, ale za to jej rozvíjejí stejným postupem, tady postupem záměny.
Na jedné straně tedy máme sadu různých existujících šablon či schémat, které jsou filmaři nuceni z různých důvodů dodržovat - ať proto, že je dodržují všichni ostatní a jsou na ně zvyklí jak filmaři, tak i diváci, anebo proto, že nutnost točit velké množství filmů ve velmi krátkém čase vede filmaře k tomu, aby standardizovali své tvůrčí proces, a tím pádem i jeho výsledky. A na druhé straně tady máme inovaci, variabilitu, ozvláštnění v mantinelech vymezených těmito schématy, které je zase logickým důsledkem toho, že diváci vyžadují nové filmy (u kterých zároveň vědí, co očekávat) a tvůrci přece jenom nechtějí natáčet pořád totéž. V československém filmovém průmyslu 30. let a v estetických normách filmů, které vyráběl, tedy existovalo přirozené napětí mezi tradicí a inovací, mezi dodržováním a narušováním norem, tak jako ve všech ostatních filmových a uměleckých tradicích. Toto napětí se u jednotlivých filmů a u filmů jako celku v jednotlivých obdobích vychylovalo více ve prospěch tradice, nebo naopak inovace, v závislosti na řadě proměnlivých okolností dané doby. Stejně tak se u jejich analýzy můžeme více zaměřovat na jeden z konců tohoto spektra tradice-inovace a tímto hlediskem činit zobecňující závěry o českém filmu jako takovém v daném období. Ve vztahu k 30. letům to tradiční česká filmová historiografie vždy činila právě s důrazem na perspektivu tradice, respektive opakování, recyklování, vykrádání sama sebe a druhých atd. Jen výjimečně, pokud se některý film markantně vychýlil do zjevné snahy o inovaci, třeba tak moc, že normy českého filmu úplně opustil, příkladem toho mohou být filmy Gustava Machatého, tak jedině tehdy to většina filmových historiků a dobových kritiků kladně ocenila.
Tomuto sklonu jak české filmové kritiky, tak české historiografie se snažím ve svém výzkumu vyhnout, a co by jen se mu vyhnout, jít úplně proti němu. Naopak se na české filmy 30. let a jejich poetiku chci podívat perspektivou inovací. Tradice, normy a konvence přitom nelze opominout, ostatně jen proti nim jako pozadí lze odchylky spatřit, ale nebudou mým primárním předmětem zájmu, ani je nebudu považovat automaticky za špatné, za znak komerčnosti, pokleslosti a tak dále. ROZPUSTILÁ NOC představuje jeden z mnoha zajímavých příkladů balancování mezi naplňováním a ozvláštňováním konvencí. V každém filmu se hledání tohoto balancu projevuje jinak, mezi jinými prvky a jinými postupy. Jen když si člověk zachová otevřenou mysl, nepřistupuje k filmům s již utvořeným názorem o jeho kvalitě a je ochotný následovat jeho vnitřní pravidla, teprve tehdy získá z filmu maximum možného potěšení, jasně uvidí principy jeho výstavby a bude schopen jej zařadit do širších a dlouhodobějších kontinuit po boku s ostatními filmy, na které se díval stejným způsobem.